Analysis of the generation and consumption of animated audiovisual
content in Ecuador[1]
Análisis de
la generación y consumo de contenidos animados en el Ecuador
Mario Moncayo Romero[2]
Recibido en septiembre 2018, aceptado en marzo 2019
ABSTRACT
Introduction With the
passage of time, audiovisual productions are increasingly demanded by the
public and these are part of the cultural industry of any country. However,
there is a noticeable change in the production of these since currently the
topics of interest are very diverse. Objective
Analyze the generation of animated content in Ecuador Materials and methods The following article presents a short
analysis on audiovisual production from the documentary and systemic review. Results A critical interpellation with
this framework of action allows to verify that production is favored to date Discussion The cultural industry
replaces everything common for original and innovative facts Conclusions countries undergo rapid
cultural changes in the wake of globalization
Key words: audiovisual
production, contemporary, media laws.
RESUMEN
Introducción Con el paso
del tiempo las producciones audiovisuales son cada vez más demandadas por el
público y estas
son parte de la industria cultural de
cualquier país. Sin embargo, existe un cambio notorio en la producción de estos
ya que actualmente los temas de interés son muy diversos. Objetivo Analizar la generación de contenidos animados en Ecuador Materiales y métodos El siguiente
artículo presenta un corto análisis sobre la producción audiovisual desde la
revisión documental y sistémica Resultados
Una interpelación crítica con este marco de actuación permite constatar que hasta
la fecha sí se favorece la producción Discusión
La industria cultural reemplaza todo lo común por los hechos
originales e innovadores Conclusiones los
países atraviesan cambios culturales veloces a
raíz de la globalización
Palabras clave: producción audiovisual, contemporáneo,
medios de comunicación, leyes.
1.
Introducción
El análisis de la producción audiovisual ecuatoriana, con puntualidad
lo que ha ocurrido y ocurre en sentido diacrónico-evolutivo con la industria
del animado, remite a una agenda muy en boga al interior del campo de la
comunicación, al tiempo interesa a la sociedad civil en general, desde la
instancia de cómo la ciudadanía valora, interpreta y toma partido sobre la producción
audiovisual endógena, con énfasis en el animado y su compromiso educativo hacia
las nuevas generaciones, a punto de partida de lo que establece la Ley Orgánica
de Comunicación 2011 que guarda correlato con lo que refrenda la Agenda Buen
Vivir y la nueva matriz productiva del estado ecuatoriano.
En este sentido, evidentemente aunque la Ley no prescribe temáticas
específicas, lo que correspondería a una Política puntual de producción
audiovisual, mediática y cultural (hoy inexistente), se trata de comprometer al
audiovisual ecuatoriano con la dignificación social a la que aspira el modelo
social actual y para lo cual, lo que produzcan, difundan y promuevan los medios
como aconteceres y propuestas lúdico-reflexivas resulta clave, máxime en un
país en el cual no hay creada una industria cinematográfica del animado, y todo
cuanto se produce circula y se consume & recepciona
a través de canales masivos, a saber televisión pública (Ecuador TV) y privada
(TC Televisión (actualmente bajo un esquema de intervención estatal), RTS, Gama
TV (intervención estatal), Ecuavisa, Tele Amazonas,
Canal UNO).
Este estado de la cuestión entonces de facto mediatiza
insuficientemente al capital cognitivo que se pone en circulación, de ahí que
como país Ecuador requiera seguir trabajando más que en leyes específicas en políticas
que a modo de deber ser, pauten agendas, contenidos, abordajes, problemáticas y
modos creativos-discursivos de comunicar este animado ecuatoriano desde un compromiso
temático, ético, cognitivo, cultural con la identidad nacional.
En este contexto corresponde a las universidades y al campo
científico-intelectual promover entonces un debate público que ponga de relieve
las preocupaciones, polémicas, estados de opinión, y al tiempo poner en agenda
e investigar con espíritu interpretativo los itinerarios por los que ha
transitado esta producción, en diálogo con el resto de las industrias
culturales y de la propia producción de comunicación pública del país.
Es necesario que dentro del tema de la producción audiovisual se tome
en cuenta todo el contexto cultural, social, económico tecnológico, etc. que atraviesa el país; pues debido a estos
aspectos la producción del cine ecuatoriano se ve afectada de manera directa.
El concepto de identidad, es un concepto bastante amplio de
reconstruir, pero es importante conocer que existen muchas aproximaciones a las
identidades. Los procesos de identidad tienen relación entre varios aspectos
como: la objetividad y subjetividad, lo que es real y lo inexistente, lo
homogéneo y heterogéneo, lo afectivo, lo consistente e inconsistente, las
nuevas generaciones, entre otras. Es necesario mencionar que estas dimensiones son importantes
de analizar al realizar un estudio sobre las producciones ecuatoriana
Para empezar hay que conocer
que la animación es la técnica que da sensación de movimiento a imágenes,
dibujos, figuras, recortes, objetos, personas, imágenes computarizadas o
cualquier otra cosa que la creatividad pueda imaginar, fotografiando o
utilizando minúsculos cambios de posición para que, por un fenómeno de
persistencia de la visión, el ojo humano capte el proceso como un movimiento
real
Según el
animador norteamericano Gene Deitch, la animación
cinemática es el reconocimiento de fases de una acción imaginaria creadas individualmente, de
tal manera que se crea una ilusión de movimiento cuando estas son programadas y
proyectadas. En otras palabras algunos autores
consideran que la animación es el “arte” de darle vida a lo inanimado.
Algunos
autores prefieren el cine otros la animación, sin embargo, ambos forman parte
importante de la
producción audiovisual. Del mismo modo, hay que conocer que existe una diferencia entre el
cine y la animación ya que mientras en el cine de imagen real se examina y
descompone un movimiento real de 24
imágenes por segundo, en la producción de animación se elabora un movimiento
inexistente en la realidad en 12 imágenes por segundo.
Tradicionalmente la producción audiovisual del Ecuador no ha estado
sometida a ejercicios de examen crítico, ni de tipo sincrónico ni diacrónico, más
allá de los esfuerzos puntuales que requieren los currículos de determinadas
especialidades, diplomados y postgrados universitarios, lo cual ha tributado a
esfuerzos de sistematización ensayística a cargo de instancias como FLACSO o
CIESPAL, pero que en modo alguno han logrado trascender con una implementación
en el ámbito de la normatividad y el deber ser. Por otra parte, el conjunto de
saberes públicos que se conciben desde el campo académico-científico, están
mediadas por instancias macro y micro sociales.
Entonces se logra decir que, la función social del conocimiento, queda determinada por
su encargo propositivo para el cambio social y la inclusión de los agentes y actores
sociales en torno a problemáticas de interés para la sociedad como conjunto.
2.
Materiales y métodos
Además, el campo académico-científico establece relaciones con la
función del conocimiento que se debe producir sobre la base de un esquema de
normatividad de las Políticas Públicas de Ciencia y la Tecnología, las
mismas que descansan en la función metodológica de la Secretaría Nacional para la
Ciencia y Tecnología SENESCYT, y que están implícitas hoy en el Plan Nacional
del Buen Vivir (cuyo brazo ejecutor es la Subsecretaría de Innovación y
Transferencia Tecnológica). Este encargo
presupone dar salida a ciertos pilares del Plan del Buen Vivir, desde la
concepción de una nueva matriz productiva, a saber:
· Sostenibilidad y sustentabilidad de la gestión social.
· Inclusión social en respecto a la plena participación ciudadana,
conforme a etnias, género e inter y multiculturalidad.
Por otra parte, en el cómo arribar a un concepto de políticas públicas
se determina que el fracaso rotundo del
modelo neoliberal y los procesos de desestatización y descentralización en
torno a las funciones del Estado que vivió buena parte del mundo desde los años
90 hasta la fecha han afectado a todo , así como la emergencia luego
consolidación de movimientos de izquierda y ejercicios de gobierno democráticos
y verdaderamente liberadores en América Latina, han resituado en agenda pública
(investigativa, reflexiva-académica, legislativa, discursiva) con mucha fuerza
el debate en torno al papel de las políticas públicas, su legitimidad como
instrumentos regulatorios y mediadores de cara a una gestión pública llamada a
ser más eficiente, y al compromiso con una ciudadanía y una sociedad civil más
consciente como tendencia de sus áreas de ejercicio constitucional y de
derechos.
En la región latinoamericana, países como Venezuela, Ecuador,
Argentina, han actualizado en los últimos años este debate no sin controversias;
en un espacio o escenario público cada vez más plural y ensanchado, en el cual
el papel de los medios masivos y las industrias culturales está cada vez más
claro, se discuten hoy estos tópicos entre políticos, politólogos, cientistas sociales y actores de las más variadas
procedencias.
El foco de discusión sigue siendo el mismo desde que emergiera con la
modernidad la noción de un Estado garante: qué compete al estado; qué es lo
público frente a lo privado; hasta dónde se instituyen y alcanzan los deberes y
derechos del ciudadano; hasta dónde el poder de los medios y de las
instituciones clave de la sociedad a la hora de configurar la noción de lo
público y de la opinión pública; qué debemos esperar como servicios públicos,
continúan siendo preguntas legítimas que abren disímiles polémicas y posturas,
con alcance a la teoría, a la legislación, a los encargos sociales y al
ejercicio ciudadano, ahora en un contexto global donde lo que se dirime con
mayor acento es justamente el ámbito de lo nacional identitario
frente a una aparente disolución del encargo tradicional del estado nación, y
donde múltiples mediaciones (tecnológicas, culturales, ideológicas,
sociales) conducen a desdibujar
ilusoriamente los límites de lo público-colectivo.
3.
Resultados
Ecuador en el punto de mira.- Una
interpelación crítica con este marco de actuación permite constatar que hasta
la fecha sí se favorece la producción de saberes públicos tanto a nivel general
como a nivel puntual de producción audiovisual, si bien, las nuevas
formulaciones a nivel académico tienden
a privilegiar a la figura Licenciatura en Producción para Medios de
Comunicación (según la Nomenclatura de títulos unificados), cuya oferta
educativa va a suponer una constricción
de lo que antes se gestaba desde carreras tales como Licenciatura en Diseño
Gráfico y Producción Audiovisual, e Ingeniería en Producción y Dirección en
Artes Audiovisuales.
Actores, roles e intereses, en interacción.- En este acápite conviene advertir que el conocimiento científico en la
modernidad discurre por procesos de creación que van de lo individual-colectivo
a lo social, de ahí que los gremios profesionales e intelectuales sean
decisivos como equipos de generación de innovación y desarrollo. En tal
sentido, la Universidad Católica de Santiago de Guayaquil está como el resto de
la formación universitaria en el país, sometida a un proceso de cambio y organización
de su encargo social, dinamizando estructuras y procesos en función de una
reorganización curricular, formativa y propositiva de mayor exigencia y
eficiencia.
En las dinámicas actuales, el país sudamericano está privilegiando la
recalificación de los claustros, aprovechando las experiencias de países
vecinos como Cuba para en un tiempo récord elevar la capacidad resolutiva de
nuestros profesionales. Existe un compromiso social, académico y
científico con la innovación para el cambio social y el impacto.
A nivel de innovación, de lo que se trata es de generar investigaciones
que primero, permitan arribar a un estado de la cuestión, para luego proponer
cambios a mediano y largo plazo, tendentes a potenciar los recursos cognitivos
y el capital humano del que se dispone,
en función de una producción audiovisual y de animados, con estructuras
narrativas ágiles, novedosas, eficaces, códigos frescos, todo ello vinculado a
los discursos y actualidades del país, pero sobre todo que busquen y pulsen la
inclusión y participación del sujeto receptor en una realidad simbólica que lo
haga crecer como ser humano.
A partir
de la consulta por internet a los repositorios de investigaciones de
importantes universidades del país, a FLACSO y a Ciespal,
se logra identificar que la investigación en torno a la producción del animado
en Ecuador no ha gozado de un estatuto de legitimidad como objeto de estudio,
tampoco se disponen de estadísticas que den cuenta de cómo se comporta el
consumo de animados de producción nacional por parte de los niños, adolescentes
y jóvenes, si bien hay dos realidades sumamente contrastantes, de una parte los
altos niveles de consumo televisivo de animados básicamente norteamericanos,
aunque los mangas tienen una nada despreciable red de seguidores, de otra parte
del análisis el hecho de que la producción cinematográfica y audiovisual en el
país transita por un momento de despegue. A diferencia de muchos otros países
de la región como México, Venezuela, Perú, Colombia, Cuba y con mayor acento
Argentina y Brasil, la industria cinematográfica y audiovisual ecuatoriana está
en ciernes.
Hay otra
realidad en extremo útil para este estudio, se refiere a los nexos entre el
cómics o historieta y el animado como discurso, en lo cual tampoco la
producción endógena es robusta, si bien el continente sí ofrece ejemplos
elocuentes de estos préstamos y mixturas en una y otra dirección.
Sobre el
término “industrias culturales”, resulta primario remitirse al concepto que aporta UNESCO la cual
advierte a las IC cuando los bienes y servicios culturales son producidos,
reproducidos, almacenados o distribuidos de acuerdo a patrones industriales y
comerciales; es decir, a gran escala y de acuerdo con una estrategia basada en
consideraciones económicas, más que en una preocupación por el desarrollo
cultural.
De igual manera, conviene
tomar en cuenta la conceptualización que hace el teórico vasco, Ramón Zallo,
cuando plantea que estas se reconocen a través de un «conjunto de ramas,
segmentos y actividades auxiliares industriales productoras y distribuidoras de
mercancías con contenidos simbólicos, concebidas para un trabajo creativo,
organizadas por un capital que se valoriza y destinadas finalmente a los
mercados de consumo, con una función de reproducción ideológica y social”[3]
Atravesadas
históricamente por un debate en la teoría social sobre su legitimidad y sus
aspectos positivos y negativos, el investigador apuesta como George Yúdice[4] por “recordar que las industrias culturales
no sólo son instrumento de los conglomerados de entretenimiento que amenazan
“aplanar” sonidos, estandarizar imágenes, coreografiar gestos, logotipizar la vida e imponer el inglés. Son también
patrimonio histórico y vivo, y recurso que proporciona empleo e ingresos,
actividad económica que produce retornos tributarios, pero sobre todo son
medios para coordinar los deseos, aspiraciones y preocupaciones ciudadanas, de
todo aquello que viene de fuera y queda al margen del espacio público, y así
hacerlo asequible para que a partir de allí siga gestándose la creatividad, y
transformándose en el combustible más importante de la nueva economía. Hoy en
día no pueden crecer, recrearse o democratizarse las sociedades sin sus
industrias culturales.”
Barbero, desde su pensamiento filosófico, considera a los a teóricos
de la Escuela de Frankfurt como tajantes en sus análisis de la cultura mediada
por la política masificadora que surgió con el movimiento Nazi. Quienes
expusieron al capitalismo no solo a un estudio de lo económico, sino también a
un estudio político y de igual manera cultural; con la revelación de mostrar la
estructura de un sistema generalizador. Dicha revelación dilucidaba la superposición entre
las diferentes esferas sociales.
Además, la historia aparenta ser reproducida socialmente en diferentes
países latinoamericanos, que simulan un vacío de representatividad de lo
popular, sus actores, espacios y conflictos, sociedades poco representadas pero
que indudablemente gozan de una larga trayectoria de aporte cultural a sus
respectivas naciones.
“Pensar el proceso de dominación social ya no como imposición desde un
exterior y sin sujetos, sino como un proceso en el que una clase hegemoniza en
la medida en que representa los intereses que también reconocen de alguna
manera como suyos las clases subalternas” (Barbero, 2001). La
cultura y sus mediaciones, dice Martín Serrano: “pretenden ofrecer un paradigma
adecuado para estudiar todas aquellas prácticas, sean o no comunicativas, en
las que la conciencia, las conductas y los bienes entran en procesos de
interdependencia.” (Serrano, 1993).
Guillermo
Orozco, plantea que las mediaciones son un “proceso estructurante que configura
y reconfigura tanto la interacción de los auditorios con los medios como la
creación por el auditorio del sentido de esa interacción.”(Orozco,
1993).
Las
mediaciones se han desarrollado en áreas de la comunicación y pueden
considerarse dos distinciones básicas: “una que toma como centro el estudio de
la más mediación como operación simbólica o cognitiva y/o asociada a los
procesos ideológicos y reproductivos; y otra que va desde aquellos enfoques que
conciben la mediación como factor intermediario del proceso de comunicación,
hasta aquellos, más complejos, que la definen como procesos estructurantes
desde donde se le otorga el sentido a los procesos comunicativos” (Gámez,2005).
Manuel
Martín Serrano habla de aquella que se enfoca en la mediación como factor
intermediario en el proceso de comunicación al desmenuzarlo en dos sistemas: el
sistema social y el sistema de medios de comunicación.
El término
industria cultural es empleado por Horkheimer y en
primera instancia en la Dialéctica de la Ilustración publicado en 1947. Horkheimer y Adorno escriben sobre como el mercado de masas
impone estandarización y organización de los gustos del público y necesidades
que imponen estereotipos y baja calidad. Lo que la industria cultural persigue
sobre los individuos es la representación de lo nuevo como propuesta innovadora
de formas siempre distintas de algo siempre idéntico (Adorno, 1967).
La máquina
de la industria cultural rueda sobre sí misma, ella es quien determina el
consumo y excluye todo lo que es nuevo, lo que configura como un riesgo inútil,
al haber concedido la primacía a la eficacia de sus productos (Wolf, 2005). La
Industria Cultural asienta sus bases en la escuela de Frankfurt y la práctica
del nazismo dejó ver en el capitalismo una estructura política y cultural.
(Barbero, 2001).
“La
diversidad cultural es una cuestión clave del final del segundo milenio y
principios del tercero, para América Latina y el resto del orbe. A su vez, en
el mundo contemporáneo los medios masivos de comunicación o, más en general,
las industrias culturales, se cuentan entre los principales actores que pueden
propiciar la diversidad simbólica en el mundo.” (Sánchez, 2006)
Las IC han
crecido más que otros sectores económicos en América Latina, como en los EE.UU que son industrias que representan los terceros y
cuartos lugares en recursos internos movilizados y en mercados externos en
obtención de divisas. (Gettino, 2001).
Los
sectores culturales y de la comunicación viven una transformación radical como
la vivida en la invención de la imprenta. (Gettino,
2001). Los diferentes equipos de multimedia y de telecomunicaciones de alta
tecnología que existen en la actualidad elevan las proyecciones de la
comunicación a ámbitos que solo pueden ser medibles con la experimentación
misma.
La
inversión no debe darse tan solo en lo tecnológico, sino también en el
incremento de convenios intrarregionales que permitan fluir los bienes y
servicios de producción cultural. (Gettino, 2001).
“El
conjunto de procesos de apropiación y usos de productos en los que el valor
simbólico prevalece sobre los valores de uso y de cambio, o donde al menos
estos últimos se configuran subordinados a la dimensión simbólica”, (Canclini, 1992:9. Citado por Medina, 1995:58).
Las
prácticas culturales en América Latina han sido orientadas hacia espacios como los medio de comunicación y las áreas públicas. También se
encuentra la literatura y la música. Canclini (1992)
asevera que la cultura se encuentra atada al “ciclo de producción y circulación
de bienes”, con la Economía de la Política de la Cultura, la misma que a fin
estudia relaciones de poder, relaciones sociales que producen y distribuyen los
bienes culturales.
Actualmente
las industrias culturales
se consideran como espacios en donde la mayor prioridad es el manejo
de la formación del público y la ciudad, es decir, los sectores de información, los temas de interés
colectivo y a su vez las diversas discusiones
en los sectores sociales (Canclini, 2001). “Las industrias culturales han pasado a ser
predominantes en la formación de la esfera pública y la ciudadanía, como
lugares de información, sensibilización a las cuestiones de interés común y
deliberación entre sectores sociales”. (García Canclini,
2001).
“Pero fue
en las últimas tres décadas cuando las industrias culturales se volvieron
protagonistas de los imaginarios sociales. Por eso, participar en el
intercambio mediático es ahora decisivo para ejercer la ciudadanía”. (García Canclini, 2001). Para Canclini la
recepción es consumo cultural. “Conjunto de procesos socioculturales en que se
realizan la apropiación y los usos de los productos” (Canclini,
2006: 80). “La cultura como capital simbólico es también una herramienta de
gestión de los cambios sociales, un componente transversal de las sociedades
innovadoras que aportan identidad, cohesión y visibilidad de las comunidades
reconocidas” (Zallo, 2011:41).
“Nuestra economía de la cultura debe subordinar
los imperativos económicos a las estrategias de democratización de la cultura
e, igualmente subordinar la visión de la economía de la cultura
–financiaciones, sectores, políticas regionales…- al lado de la cultura de
desarrollo” (Zallo, 2011:21). De las Industrias Culturales se desprenden otros
conceptos teóricos como las Industrias Creativas, las Industrias de Contenido,
entre otras.
Las
industrias creativas nacen en Australia en los años 90. Es en donde se funda la
Creative Industries Task Force, cuyo objetivo principal es la masificación en lo
económico de las industrias creativas británicas del Reino Unido. (Schlesinger, 2007, citado por Bustamante, 2009). Las
“industrias creativas agrupan todas las formas artísticas de la alta cultura a
la popular, como la artesanía, el design, el
patrimonio cultural, el turismo cultural, los equipos culturales (museos,
teatros, cines), así como el trabajo conjunto de la cultura, el turismo y la
educación como forma de llegar al desarrollo sustentable”(Castro,
2008:16).
“Para el
consumidor no hay nada por clasificar que no haya sido ya anticipado en el
esquematismo de la producción” (Adorno &Horkheimer,
1947: 22). “La socialidad se genera en la trama de
las relaciones cotidianas que tejen los hombres al juntarse, que es a la vez
lugar de anclaje de la praxis comunicativa, y resultado de los modos y sus
colectivos de comunicación, esto es de interpretación/constitución de los
actores sociales, y de sus relaciones (hegemonía/contra hegemonía) con el
poder” (Barbero, 2002).
Junto con
autores respetables de Economía Política de la Comunicación, se pueden
mencionar a Peter Holding, Graham Mordico, Dallas Smytheen;
junto con ellos William Baumol, Bernard Miege y Raymond Williams. En américa latina los primeros
casos de estudios de la Economía Política de la Comunicación “surgen de forma
autónoma directamente condicionados por el debate latinoamericano como crítica
marxista… a las teorías de la dependencia y el imperialismo cultural, ya sea en
diálogo con autores como los de la Escuela Latinoamericana de la Comunicación,
donde se incluyen figuras como Armand Mattelart, Herbert Schiller” (Bolaño, 2011:257). La
Economía Política de la Comunicación, tiene sus orígenes en el siglo XX. “Lo
que se conoce hoy como economía política de la comunicación surge de forma
independiente en diferentes partes y bajo diferentes influencias, como crítica
marxista al pensamiento comunicacional, como paradigma crítico alternativo para
el conjunto del campo académico en comunicación” (Bolaño, 2009:15).
Según
Jesús Martín Barbero (2002:15) “la hegemonía comunicacional del mercado en la
sociedad es la comunicación convertida en el más eficaz motor del desenganche e
inserción de las culturas –étnicas, nacionales o locales- en el especio/tiempo
del mercado y las tecnologías globales”. “En el ámbito del análisis económico,
lo que hoy conocemos como economía política surgió de la crítica a la Economía
Política Clásica, de Adam Smith y seguidores, por parte de Karl Marx y otros
pensadores, ante las limitaciones de aquella para dar cuenta del cambio
histórico que significó el paso del capitalismo mercantil al capitalismo
industrial” (Bolaño y Mastrini, 2002:41).
Producción simbólica/formas simbólicas
Enfoque
tripartito de Thompson: Thompson propone tres fases básicas en el proceso de
comunicación mediática: producción/difusión de las formas simbólicas,
construcción del mensaje y recepción/apropiación de estas formas simbólicas.
- Formas simbólicas: “Son acciones,
objetos y expresiones significativas de varios tipos en relación a contextos y
procesos históricamente específicos y socialmente estructurados dentro de los
cuales y por medio de los cuales, esas formaciones simbólicas son producidas,
transmitidas y recibidas” (Thompson, 1995, p.181).
- Producción de mensajes: Resultante de
proceso de comunicación mediática y se fundamenta en la formación y transmisión
de formas simbólicas, las mismas que son distribuidas por emisores que manejan
institucionalmente los contextos sociales, económicos y culturales.
- Expresión: Manuel Martín Serrano
afirma: “las afectaciones físicas que experimentan los materiales orgánicos o
inorgánicos, a consecuencia de las operaciones que el actor lleva a cabo en
ellos, para transformarlos en materia relevante” (s/f: 78).
- Valores: “El valor se refiere a
aquellos objetos y fenómenos que tienen una significación social positiva y
juegan una doble función: como instrumento cognoscitivo y como medios de
regulación y orientación de la actividad humana” (Ojalvo,
2000:2).
-Recepción: “La recepción es una
interacción entre los mensajes masivos y su audiencia que se encuentra mediada
desde diversas fuentes y contextualizada material,
cognitiva y emocionalmente, que se despliega a lo largo de un proceso complejo
situado en varios escenarios que incluye estrategias y negociaciones de los
sujetos con el referente meditativo de la que resultan apropiaciones variadas
que van desde la mera reproducción hasta la resistencia y la contestación”
(Orozco, 2001: 23).
- Apropiación: es el proceso de hacer
propiedad de uno, algo que es nuevo, y que con el tiempo se integra a las vidas
de los sujetos (Thompson 2002. Citado por Rueda, 2009: 7). Específicamente esto
hace referencia a la tecnología, es decir, que esta forma parte de los
individuos y sus mensajes.
4. Discusión
La
industria cultural reemplaza todo lo común por los hechos originales e
innovadores. La producción ecuatoriana aumenta notablemente y esta
Las
particularidades identitarias son elementos que
determinan la personalidad de un país, los cuales son considerados
conscientemente y estratégicamente para la construcción de significados. Por lo
tanto, definir una tipología para análisis de las producciones animadas
nacionales es estratégicamente importante.
5. Conclusiones
Además, los países atraviesan cambios
culturales veloces a raíz de la
globalización, por lo tanto el análisis desde el punto
de vista científico- académico es crucial para la comprensión de la producción
audiovisual en el Ecuador ya que gracias a su identidad cultural y la industria
cultual estas producciones se ven altamente afectadas
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[1] El propósito del artículo es analizar sobre la producción audiovisual
y de animados en el Ecuador desde el punto de vista académico-científico.
[2] Docente Principal de la Facultad
de Comunicación de la Universidad de Especialidades Espíritu Santo, Lic. En
Diseño y Producción Audiovisual Magíster en Comunicación Pública de la Ciencia
y la Tecnología, mdmoncayo@uees.edu.ec, ORCID: 0000-0003-2133-4483
[3] Zallo en Bustamante: De las industrias
culturales al entretenimiento. La creatividad, la innovación… Viejos y nuevos
señuelos para la investigación de la cultura. Diálogos de la Comunicación, no
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http://www.cinelatinoamericano.org/assets/docs/78BustamanteEnrique.pdf.
[4] George Yúdice. Las industrias culturales:
más allá de la lógica puramente económica, el aporte social. Disponible en: http://www.campus-oei.org
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